L’émotion ne se transmet pas. Elle se construit.
Il m’arrive souvent d’entendre cette expression : « transmettre une émotion ». Je l’utilise moi-même. Pourtant, plus j’avance dans mes recherches, plus je me demande si cette formule décrit réellement ce qui se passe entre une œuvre et celui qui la reçoit.
Car une émotion ne circule pas comme un objet que l’on pourrait déposer d’une personne à une autre. Je peux raconter une histoire qui m’a profondément bouleversé. Rien ne garantit qu’elle produira le même effet sur celui qui l’écoute. À l’inverse, un film auquel je n’avais accordé qu’une importance relative peut devenir, pour un autre spectateur, une œuvre fondatrice.
L’émotion ne semble donc pas voyager d’un individu à un autre. Elle se construit.
Cette idée a progressivement modifié ma manière d’aborder l’écriture.
Pendant longtemps, comme beaucoup de scénaristes, j’ai cherché à comprendre comment construire un récit solide. J’ai étudié les personnages, les conflits, les structures dramatiques, les retournements ou les arcs narratifs. Tous ces outils demeurent, à mes yeux, indispensables.
Mais une question continuait de me préoccuper : pourquoi deux récits construits selon des principes comparables ne produisent-ils pas la même implication émotionnelle ?
J’ai peu à peu compris que la réponse ne se trouvait peut-être pas uniquement dans le récit lui-même. Elle se trouvait également dans celui qui le reçoit.
Une œuvre ne contient pas une émotion prête à être consommée. Elle propose une expérience que le lecteur ou le spectateur va reconstruire à partir de sa propre histoire. Autrement dit, à partir de son encyclopédie personnelle.
Cette idée rejoint plusieurs réflexions développées dans mes précédents carnets. Si chaque spectateur réveille en lui une histoire qui lui est propre, alors l’émotion ne peut jamais être identique d’une personne à l’autre. Pourtant, nous savons qu’une même œuvre peut bouleverser des milliers, parfois des millions de personnes.
Comment comprendre ce paradoxe ?
Je fais aujourd’hui l’hypothèse que l’auteur ne transmet pas directement une émotion. Il construit les conditions de son apparition. Lorsque nous écrivons, nous ne fabriquons pas une émotion. Nous organisons une succession de situations, d’informations qui permettront peut-être à une émotion d’émerger chez celui qui regarde. L’émotion naît de la rencontre entre une œuvre et une personne.
Cette manière d’envisager l’écriture déplace profondément le rôle du scénariste.
Notre responsabilité ne consiste plus seulement à raconter une histoire. Elle consiste également à penser le chemin que parcourra celui qui la reçoit.
À quels moments nous fixe-t-il des rendez-vous de façon inconsciente ? À quels moments devra-t-il compléter lui-même ce que le récit ne dit pas ?
Plus j’avance dans cette recherche, plus j’ai le sentiment que la dramaturgie ne devrait pas être pensée uniquement comme une science de la construction des récits.
Elle pourrait également devenir une science de la circulation de l’émotion.
Cette nuance change beaucoup de choses.
Elle signifie que l’émotion ne dépend pas uniquement de ce que montre une scène.
Elle dépend tout autant de ce que le spectateur apporte lui-même à cette scène.
Autrement dit, une œuvre n’est jamais émotionnelle en elle-même. Elle le devient dans la relation qu’elle entretient avec celui qui la reçoit.
C’est peut-être pour cette raison que deux personnes peuvent voir exactement le même film et vivre deux expériences profondément différentes.
C’est sans doute cette idée qui guide aujourd’hui le plus profondément mes recherches. Je ne cherche plus seulement à comprendre comment construire un récit. J’essaie de comprendre comment un récit devient, chez quelqu’un d’autre, une expérience émotionnelle.
Peut-être est-ce là que commence véritablement le travail du scénariste.
Non pas lorsqu’il écrit une émotion. Mais lorsqu’il crée les conditions de son apparition.